La revenja de la mediocritat racionalista de les quadrícules de l’Eixample de Barcelona és l’exabrupte genial de la Sagrada Família. Si un dia qualsevol i d’una manera deliberada, després de passejar un parell d’hores pels carrers de l’Eixample, us presenteu davant de la Sagrada Família, sentireu un xoc estrany, tindreu la sensació de trobar-vos, no davant d’una cosa diferent, sinó d’una cosa absolutament i voluntàriament distinta. D’estudiant, en les meves inacabables divagacions pels carrers de les quadrícules, vaig fer moltes vegades aquesta experiència, sense poder-me explicar mai, però, les causes que portaren Gaudí a accentuar fins al deliri aquesta diferència.

Tot just acabada la carrera, l’amistat amb Lluís Llimona em portà un dia a prendre cafè a casa seva.Vaig conèixer llavors Josep Llimona, el cèlebre escultor, el qual em digué la primera cosa seriosa que sobre Gaudí he sentit en la meva vida. “En els ulls blaus i en el front de Gaudí –em digué– hi ha una tal pertorbació, una tal singularitat, una complexitat tan obsessionant, que per mi aquest home ofereix les característiques del geni. Gaudí és una encarnació del geni.”

En aquella època, en els medis universitaris catalanistes –que eren els únics que s’interessaven per alguna cosa més que per les habituals frivolitats jovenívoles– i en l’ambient intel·lectual incipient en què em movia, el paper Gaudí tenia una cotització molt baixa i la seva obra era generalment considerada horrísona. No tenia pas enemics esbravats i mansois, indiferents i superficials. Gaudí crispava els seus enemics d’una manera instantània de seguida que el seu nom apareixia en qualsevol conversa. Els seus enemics eren de dues classes: els que atacaven la seva persona i la seva obra i els que reservaven la seva indignació per l’obra solament.

Als primers, l’aspecte humil que caracteritzà sempre la persona de l’arquitecte, els treia de polleguera. Darrera d’aquella humilitat tan acusada hi veien un orgull sense límit. Vaig creuar-me algunes vegades amb Gaudí pels carrers, cap al tard, generalment. Portava un vestit negre, lluent i esfilagarsat, unes plantofes obscures, una camisa d’una netedat equívoca; tot caminant solia menjar un rosegó de pa o una taronja que havia comprat a la cantonada immediata; caminava encorbat, obsessionat, sense mirar res, atabalat, pobre, miserable. Si hagués allargat la mà demanant caritat a la gent que passava, ningú no hauria pogut dir, per l’aspecte, que no era un pobre de solemnitat.

Pobre, ho era realment. No es donen pas gaires casos d’un tan profund menyspreu, d’una insensibilitat tan definitiva, pel diner, com el de Gaudí. La singularitat d’aquest fet produïa bombolles de menyspreu. En tot cas, les maneres externes de Gaudí eren acceptades per ben poca gent. Hom deia que eren impròpies de la seva categoria, d’una singularitat intolerable, completament contràries als deures mínims de la ciutadania.

Aquestes idees eren en tot cas compartides per molta gent –tot i no haver-se-les formulades amb l’esquemàtica claredat amb què ho acabo (potser) de fer. Les persones cultivades de l’època, gairebé totes elles educades a França, moltes passades per Itàlia i Anglaterra, consideraven que l’obra de Gaudí era monstruosa, que implicava la ruptura d’una tradició que portaven a la massa de la sang i era per ells com una segona naturalesa. Ara, per explicar l’enormitat del fenomen Gaudí deien que l’arquitecte era un producte del fons anàrquic, inconstruït i peremptori, que caracteritza permanentment les grans personalitats del país. Aquesta explicació em semblà sempre una mica massa senzilla.

De tota manera, no s’ha pas de creure que l’oposició a l’obra de Gaudí fos total. En els ambients intel·lectuals desproveïts de prejudicis, lliures, Francesc Pujols, per exemple, defensà amb la ploma i la paraula Gaudí, en nom de l’art vivent. Pujols, que en les qüestions d’art partí sempre de la definició de la bellesa donada per Milà i Fontanals, segons la qual “la bellesa és l’harmonia vivent”, solia dir que l’obra de l’arquitecte és realment poc harmònica, però que seria ridícul de discutir la seva vivència.

–De tota manera, les formes de la naturalesa encara ho són més…–hom li objectava–. Mireu els bolets, per exemple…

–Sí, d’acord –deia Pujols–. Però no s’amoïni! Gaudí també farà bolets. És una qüestió de paciència.

L’arquitecte fou així mateix defensat pels artistes catòlics de Sant Lluc, que tenien com a consiliari moderador el bisbe Torres i Bages, i del qual els germans Llimona eren les personalitats més preeminents. En la casa de Josep Llimona, que llavors vaig freqüentar, es parlà sempre amb el més gran respecte de Gaudí. En els grups de l’altra banda, tant en l’ambient de Rusiñol com en el de “Les Arts i els Artistes”, la posició era contrària, tot i que alguns dels artistes d’aquesta darrera associació (Nogués, Colom, Pascual…) haguessin treballat en la decoració, establerta per Gaudí, de la Pedrera i haguessin conegut i tractat l’arquitecte.

En el moment àlgid de l’esforç de Gaudí per desplaçar l’arquitectura a la naturalesa, l’arquitecte féu els honors de la casa de Milà, de la Pedrera, al pintor Carles.

–¿Com justifica, senyor Gaudí, les formes i els volums curvilinis que ha posat a la façana? –li preguntà Carles.

–Es justifiquen perquè van lligats a les formes curvilínies de les muntanyes de Collserola o del Tibidabo, que es veuen des d’aquí.

–Però des d’aquí –es trobaven en l’últim pis de la casa– també es veu el mar, i la ratlla de l’horitzó del mar és dreta.

–La ratlla dreta no es troba en la naturalesa –contestà l’arquitecte.

–La ratlla dreta no es trobarà, si vol, en una naturalesa crua i bruta –replicà Carles–. Ara, una forma regular, una forma d’estil, satisfarà l’esperit de l’home. Tot el que no és caòtic satisfà l’esperit.

–No es tracta pas de satisfer…! –digué l’arquitecte, d’una manera seca.

En l’ambient intel·lectual antigaudinià, que imperava llavors a Barcelona, el moment de la màxima detractació es produí en circular la notícia que Gaudí havia dit que els grecs antics havien estat un poble inferior perquè desconegueren el remordiment. Formulada així, la frase no és completa. Havent conegut els ambients favorables i contraris a l’arquitecte, puc, gràcies a l’escultor Llimona, reportar-la exactament. Gaudí havia dit: “El Partenon respon a l’arquitectura d’un poble que no conegué el remordiment”.

El judici produí, és clar, molt d’enrenou. No es tracta pas d’una frase original. És un tòpic lligat amb l’humanisme de color de rosa, segons el qual els temples grecs estan construïts d’una manera que fa que hom hi entri amb el cap alt i la vista enlaire, mentre que, en els altres temples, s’hi entra amb el cap baix i la curvatura del remordiment a l’espinada.

Aquests judicis de Gaudí no foren contestats directament, però exacerbaren l’oposició a l’arquitecte i a la seva obra, no solament en el terreny verbal, sinó a base de petites notes, generalment grolleres, esgarrinxades, que sortien en els diaris. Jo també m’hi vaig sumar i vaig sostenir, amb aquella barra pueril que sovint dóna la inconsciència, que Gaudí era un producte judeo-asiàtic davant del qual el món grec antic representava l’alliberació de l’esperit i l’origen mateix de la cultura més lluminosa i alta. Llavors estàvem tots imbuïts de cultura francesa i en menys escala de cultura alemanya, i, encara que tinguéssim davant la guerra més espantosa de la Història –la primera guerra mundial–, no vèiem res, teníem els ulls encegats per les dolçors (que judicàvem de duració il·limitada) del període anterior, que havia permès una tan gran llibertat. Parlo d’un moment determinat, d’un moment que ha existit –com existeix aquest moment present– i que si bé ha passat no ha deixat de tenir pes –tant de pes com el moment actual. És clar que la guerra, a mesura que anà devastant els esperits, s’anà emportant totes aquestes il·lusions perquè demostrà que tenien poca virtualitat; ara la darrera il·lusió que perdérem fou la de la vida i la cultura del món antic, l’ideal de la Grècia clàssica, que era una Grècia de color de rosa, que havíem après a través de la claror dels escriptors clàssics, de la nostàlgia dels poetes moderns i dels panegiristes anticristians.

Aquella guerra s’ho emportà tot avall, i la Grècia de Nietzsche, de Renan, de Maurras i d’Anatole France, dels poetes anglesos i alemanys, dels invertits i pederastes del panhelenisme intel·lectual, de la universitat liberal i dels cafès literaris, quedà molt malparada. No solament caigueren aquelles amables litografies, sinó algunes elucubracions de molt més nervi i volada. El món tornà al clima del remordiment i la revolució russa semblà el glavi de la venjança de Déu sobre una burgesia espantada.

La convulsió que la primera guerra mundial produí en els esperits fou molt profunda, i és en aquest moment que es produí la revirada a favor de Gaudí i de la seva obra. La seva frase sobre els grecs i el remordiment pogué ésser digerida amb més facilitat. Augmentà el nombre de persones que la trobaren natural. Algú sospità, fins i tot, que un cristià com Gaudí no en podia formular d’altra. És molt difícil, en efecte, que un cristià de catacumba com Gaudí, que fou el cristià més autèntic del seu temps, d’una autenticitat que gairebé no pot descriure’s, un cristià total, indestructible i intractable, pogués pensar sobre el món antic i sobre el món modern que es presentava com el seu hereu directe i immediat, d’una manera distinta de la que en el seu judici va implicada. Per a un cristià autèntic, la pedra de toc del món ha estat sempre el diner, la diabòlica sensibilitat per la riquesa, la pecaminosa avidesa de posseir. Gaudí visqué cristianament. Si tingué alguna vanitat fou la de la seva pobresa, la seva absoluta indigència. És natural, doncs, que cregués que una història empernada sobre el sentit possessiu era nefasta i condemnada a les tenebres del remordiment. Que els grecs, tot i haver estat un poble de possessió i d’avidesa, haguessin negligit el remordiment, ho considerà d’un orgull insuportable, un pecat terrible. Per a l’arquitecte, història i remordiment, vida i expiació, són el mateix.

Les idees de Gaudí sobre l’arquitectura religiosa arrenquen d’aquesta concepció del món. Si els grecs crearen un temple que desconegué el remordiment, ell volgué crear el temple de l’expiació. Això l’havia de portar a la negació del món clàssic i del seu esperit: els cànons i les seccions daurades que crearen els antics. Davant d’aquesta impressionant ambició, algú digué –perquè l’ambició no semblés tan desaforada– que Gaudí pretenia fer el gòtic mediterrani. La passió de verticalitat frenètica de les formes de la Sagrada Família, en contrast amb les formes horitzontals, arrapades a la terra, dels estils clàssics, pogué donar alguna versemblança a l’observació. Ara: jo crec que Gaudí, tot i que pogué tenir, en tant que cristià, l’esperit del gòtic, és, arquitectònicament, un problema molt més complex. És un cas personal, únic, una personalitat prepotent que trenca la tradició arquitectònica de la nostra cultura, servint-se, és clar, de les seves condicions de matemàtic i de constructor, que estan per sobre de tota discussió possible, però mirant sempre a una finalitat més alta, a una finalitat religiosa i moral visible. No. No es pot pas dir que Gaudí sigui un arquitecte gòtic i que faci el gòtic mediterrani, que és el gòtic més raonable i plausible, el més lligat amb la nostra manera d’ésser.

Gaudí pretén fer una arquitectura cristiana inventada de nova planta, amb tota la simbologia d’aquesta religió feta visible –una arquitectura per al poble cristià de catacumba que ell somniava, un poble dominat per la força del remordiment. Gaudí era un dolorista, és a dir, un antiburgès, i és per això que el problema que les persones elegants i distingides anomenen el gust, el bon gust, el refinament, tant si és d’arrel francesa com anglesa com d’allà on sigui, no tingué per a ell mai la menor importància, ni tan sols existí. “No es tracta pas de satisfer…!” –digué a Carles fent-li els honors de la Pedrera. La seva obsessió fou essencialment religiosa i sobretot moral, perquè cregué sempre que la religió i la moral són la mateixa cosa.

Personalíssim dintre d’una coherència objectiva, dominat per un horror físic pel cànon, el tòpic i el lloc comú, dotat d’una força de renovació impressionant, infatigable recercador com correspon a un home moralment insatisfet, Gaudí féu arrencar la seva arquitectura de la vida, de la realitat, de la naturalesa. Mai no li importaren les regles mentre fossin compatibles amb les resistències, i encara en aquest punt fou bastant ortopèdic. Anà directament, com a bon antiracionalista, a les formes més primigènies, més còsmiques, més directes, i de vegades les féu emmotllar simplement. És una arquitectura vitalista –una aproximació a la naturalesa realitzada per un esperit d’una sensibilitat religiosa densíssima. La Sagrada Família és la síntesi de les idees i de la sensibilitat de Gaudí. Judicar-la partint dels criteris estètics habituals, de la rutina, no tindria sentit. És un temple expiatori, que vol dir, si no vaig errat, un temple del remordiment.

Quan, després de caminar una estona curta o llarga pels carrers de les quadrícules, s’arriba a la Sagrada Família, l’estupefacció no es pot reprimir. No diria pas que els carrers de l’Eixample de Barcelona deprimeixin; ara: que són ensopits, repetits i poc graciosos, que inviten a la mediocrització personal, és evident. El contrast entre l’Eixample i la Sagrada Família és un dels fets més extraordinaris de la Barcelona moderna. Quan, en la meva època d’estudiant, i després de vagar per la uniformitat dels carrers, arribava en aquell descampat que pintà Ramon Casas, tendia a creure que em trobava davant d’una explosió de romanticisme. Davant d’aquella genialitat creia que comptava menys l’obra que l’autor, que l’arquitecte. Em semblava que la personalitat era superior a les formes de l’arquitectura, les quals no eren més que un reflex d’un esperit angoixant, asfixiant, prepotent. Em semblava trobar-me davant d’una construcció firmada en els seus menors detalls, que no es podia atribuir més que a ell. No pensava més que en ell. Si les idees de Gaudí –em deia– haguessin estat formulades i realitzades per un home corrent encarnat en l’arquitecte més distingit, el resultat hauria estat irrisori. Projectades i realitzades per ell, han creat l’os arquitectònic més extraordinari del segle. Era donat, doncs, a creure que l’explicació de la Sagrada Família era una vel·leitat romàntica d’unes proporcions inoïdes. De vegades algú parlava dels deixebles de Gaudí. Deixebles? Quins deixebles? Els romàntics no han tingut mai deixebles. Un romàntic del volum de Gaudí, quins deixebles podria tenir? O les paraules havien perdut el sentit o la cosa era impossible.

Ara: a mesura que sovintejaven les meves anades a la Sagrada Família, vaig considerar que era necessari posar una mica d’aigua al vi. En efecte, en un moment determinat vaig sospitar que l’explicació de la genialitat pètria de l’arquitecte a través del seu orgull personal, del seu romanticisme histèric, era més aviat una conseqüència del contrast viscut, intensament viscut a través de caminades assedegades i estèrils, entre la mediocritat esborronadora de l’Eixample de la ciutat i l’audàcia genial del Temple. La Sagrada Família està admirablement col·locada per fer efecte. És una estructura impressionant posada al mig d’una escampadissa de mediocritat grisa i tèrbola. Aquesta manera de veure la Sagrada Família podrà tenir la tara del subjectivisme. Possible. No crec pas, però, que el contrast sigui totalment negligible. És una realitat. A mesura que la ciutat ha anat creixent i la mediocritat augmenta, el Temple Expiatori ha agafat en la mentalitat de la gent unes proporcions mai vistes –vull dir unes proporcions arquitectòniques insospitades i singularíssimes.

No crec que l’arquitecte tingués art ni part en aquest fet. Es trobà davant de la necessitat de construir una baluerna determinada –fos allà on fos– i s’hi llançà de ple. El resultat fou literalment sensacional: elaborà una construcció genial sobre un campament mediocre i adotzenat. Sobre una arquitectura purament burgesa elaborà una fantàstica singularitat.

Barcelona, una discussió entranyable. Primera volada, OC vol. 3

No hi ha pas dubte. En la segona i tercera dècades del segle, la poesia, les idees de Maragall sobre la poesia i la seva poesia mateixa passaren per indubtables dificultats. Aquest procés arribà potser al seu punt més alt en la terrible envestida que Eugeni d’Ors formulà el 1936, en el pròleg al volum XXIII de las Obres Completes –conegudes amb el nom d’edició dels fills del poeta. «Poesia pura vol dir poesia musical –escriu l’ex-Pantarca–. Paraula viva vol dir mot interjeccional, carn fonètica, nua de conceptual sentit, gelatina semàntica sense esquelet de figura; o bé el ritme, singlot de la dansa pujat a la boca. En ritmes, en interjeccions, en música, l’opus maragallià té en poesia una plenitud que meravella, amb la generositat d’una perpètua troballa.» Incisives paraules! És el darrer embat, potser el més fort, del noucentisme contra l’obra de Maragall.

De primer moment sembla que per a arribar a aquestes qualitats poètiques, que el noucentisme considerà nefandes, era necessari operar amb la natural estratègia, amb l’astúcia indispensable. Arribar als resultats que d’Ors atribueix a aquesta poesia –tot i ser, segons el criteri de l’escola, lamentables– no sembla pas gaire fàcil. Arribar en aquests resultats manejant la nostra llengua sembla encara més complicat i difícil. La qüestió augmenta considerablement d’interès quan apareix la convicció –que molts coneixedors d’aquesta poesia mantenen– segons la qual la seva elaboració es produí sense astúcia ni estratègia, sense dificultats, d’una manera pràcticament espontània i naturalíssima.

Quan parlem ara d’espontaneïtat, ens hauríem d’entendre. En poesia no ha existit mai l’espontaneïtat descordada i omnímoda. Maragall retocà els seus versos –no gaire. Els corregí –no pas massa. De vegades vacil·lava –sense arribar a l’obsessió. Josep M. Capdevila, en el pròleg de les poesies catalanes de l’edició al·ludida, ens ha parlat d’una llibreta, en la qual, entre notes i comptes familiars, apuntava els seus versos que de vegades comparava, utilitzant el que després de la comparació li semblava més eficaç. «Totes les conseqüències –escriu Capdevila– que podríem treure de llegir i estudiar els manuscrits de Maragall serien el que ell mateix havia dit que calia fer en poesia: un gran respecte a la pròpia inspiració, anotar les paraules que vinguin només en els moments de plenitud i que qualsevol esmena sigui també inspirada.» Sembla, doncs, que la cosa és clara: el treball de tria, de correcció i d’elecció fou notori –tot el que fou possible en un poeta d’aquestes idees. En definitiva, l’important són els resultats. La manera d’arribar-hi –si certament pot ajudar a comprendre la manera de ser del poeta– és cosa secundària.

El que constitueix un autèntic misteri –i la clau de tota poesia– és l’estat d’esperit en què escriví Maragall.

En el curs de la Setmana Santa de 1961, el meu amic Maurici Serrahima, que es trobava a Palafrugell passant les vacances, em digué, passejant pel poble, algunes coses de gran interès sobre la manera d’escriure de Maragall. Em semblà que Serrahima coneixia molt bé Maragall –l’obra i l’home– i que en podia parlar amb l’agudesa que és de suposar. En el número extraordinari que «Serra d’Or» dedicà a Maragall, hi ha un paper de Serrahima que, entre altres coses, diu el que segueix:

«Quan a vint-i-cinc anys es llença pel camí d’escriure –diu– fa servir el català sense la més mínima vacil·lació, sense fer-s’ho valer, sense referències a cap finalitat que no fos d’ordre poètic o literari, però també sense cap altra recerca de perfeccionament que la que hi posaria, en la seva llengua, un escriptor francès o anglès, i tot això com si fos la cosa més normal del món, com si cap altra cosa no fos possible. Creure que hi hagué en ell –o en els seus contemporanis– una preferència per la llengua literària que utilitzaren enfront de la que després ha estat aconseguida seria atribuir-li la possibilitat d’un plantejament i d’un judici que només una nova exigència, iniciada dintre el segle vintè havia de fer possible. Nosaltres podíem triar –i hem triat–, però ell no veia ni que hi hagués la possibilitat de triar res. Per a ell es tractava no pas de la necessitat col·lectiva d’un redreçament de la llengua, sinó simplement d’escriure bé, de l’esforç propi de l’home “d’ofici literari”. Quan es posava a escriure, ni per un moment no se li acudia –almenys ni un sol mot d’ell no ho pot fer suposar– que el català del qual disposava no fos una llengua apta…» En dues paraules: la insuficiència de l’instrument literari no tingué per a Maragall ni la més petita importància.

La llengua es trobava en un estat lamentable, era totalment desballestada i desordenada, es trobava desproveïda de la mínima fixació gramatical i ortogràfica, era enormement difícil de llegir i plena de dificultats en el moment d’escriure-la. Es trobava a més a més situada entre els elements d’un sandvitx fenomenal: el francès, ordenat i posat a l’abast de la gent per l’Acadèmia Francesa, i el castellà, ordenat i posat a l’abast de tots els pobles d’Espanya per l’Acadèmia Espanyola. Aquestes institucions són antigues i en definitiva acreditades. Han creat, en una part del món llatí, el que la gent aspira a tenir en tots els ordres: una comoditat. ¿Era possible d’imaginar, davant aquestes realitats, partint de l’època de Maragall, que el català esdevingués un instrument de cultura, una llengua cultural? Era absolutament inimaginable. Encara avui, el 1962, aquesta llengua, com a instrument de cultura i de vida espiritual, no s’ha infiltrat en la majoria de persones que viuen en el país. La immensa majoria de persones del país no saben ni llegir ni escriure el català. El llenguatge és un fenomen indestructible, però purament casolà. Per altra part, el fet és comprensible. Sense allò que Carles Riba, pensant en altres països i sense recordar-se que Espanya és diferent, en deia els problemes de la Instrucció Pública, ¿com hauria pogut passar el català de l’estadi en què es trobava? El català, com a instrument cultural, és un fenomen de minories, fenomen que potser avança i que en tot cas avançarà. Però la llengua, en el seu plantejament general, s’ha mantingut gràcies a les famílies i a una part de l’Església –i en aquest punt l’Església no ha fet res més que complir amb els seus deures elementals.

En l’època de Maragall, si llegir el català era pesat i engavanyat, escriure la llengua era difícil, complicat i endimoniat. Avui és més fàcil, gràcies a la fixació de la llengua, obra de l’Institut i de Pompeu Fabra. És perfectament lògic que, en les primeres etapes de la Renaixença, el teatre agafés una gran preponderància. Això fou perquè el teatre no s’ha de llegir, sinó purament escoltar. El català era un idioma d’orella, és a dir, que es parlava o s’escoltava. En el terreny minoritari, avui, aquest fet ha estat sobrepassat.

Si agafem avui els autors de la primera generació anomenada catalanista –és a dir, descentralitzadora, regionalista i provinciana–, una cosa us sorprendrà: aquells bons senyors, quan deixaven la llengua castellana (que era la que generalment escrivien) i utilitzaven el català, s’asseien a taula disposats a fer una cosa important. El que pretenien, més que escriure la seva llengua normal, era fer un acte de presència patriòtic i generalment inflamat. Feien una cosa rara, estranya, singular. Tenien certament un gran mèrit; però, com que no sabien amb què se les havien, ni a quina paret tocaven quan havien de dir alguna cosa que no fos habitual, ho deixaven córrer sense donar-hi la més lleu importància. Per això aspiraven a fer el català que ara es parla, o sigui el català d’orella, de la pura, simple i vulgar habitualitat. La funció dels Jocs Florals en aquest punt fou important i cal assenyalar-la. El fet de donar premis –honorífics o els que fossin– a les persones que escrivien la seva llengua demostra només una cosa: l’estat de decadència a què hom havia arribat. Així i tot, no té el més petit dubte que els jocs feren un gran paper i ajudaren a un redreçament que semblava impossible perquè la projecció castellana era total. De tota manera, l’inconformisme que representà la utilització de la llengua –inconformisme tebi, però real– tingué tanta visualitat, que algunes persones reflexionaren sobre el fet. I així el senyor Mañé i Flaquer digué a Maragall (que ho reporta) que «no som catalans pel fet de parlar català, sinó que parlem català perquè som catalans». Cosa que equival a plantejar la qüestió en totes les seves dimensions i d’una manera molt interessant.

La segona generació anomenada catalanista féu aproximadament com la primera, però en aquesta generació es donà el cas de l’existència d’alguns elements (com Oller, per exemple) que escriviren exclusivament en català. Oller, però, escrivint en prosa, és un cas com el de mossèn Cinto escrivint en vers, són casos esporàdics, desorbitats. La majoria de persones d’aquesta generació en asseure’s a taula per posar-se a escriure ho fan perquè alguna cosa els quedi subratllada, a causa de la importància que té per a ells escriure en català. El fet d’aspirar a aquesta importància demostra que el que feien era considerat per ells una mica –o prou– anormal.

Seguí de seguida una etapa d’absoluta indiferència per les coses de la llengua, i aquesta fou l’etapa de Maragall. Serrahima constata aquesta indiferència en el seu assaig de «Serra d’Or»: «L’exigència d’una perfecció per a la llengua va trigar encara a néixer. Una repassada, per exemple, al text terriblement incorrecte de tants volums de la col·lecció “Joventut”, editats ja dins aquest segle, ens fa visible el que va durar l’etapa d’indiferència. No es tracta de teories o tendències, sinó d’una mena d’”ignorància invencible”: ni la generació post-verdagueriana ni la nova generació modernista no s’adonaren de les insuficiències de la llengua literària en la qual produïen tota la seva obra. Els pocs casos que avui podem veure com a excepcions en aquella sensibilitat insuficient eren vistos pels contemporanis com a purs encerts individuals… –quan se n’adonaven, que no era pas sempre».

En aquesta etapa d’indiferència per al millorament de la llengua aparegué Maragall. I aquesta aparició aportà una cosa novíssima: Maragall s’asseu a taula per escriure el català i ho fa amb una perfecta naturalitat. És en la seva obra que es pot veure aquest fet. Maragall escriu sense cap esforç, de la manera més natural del món, sense el mínim intent de demostrar que fa una cosa inusitada, singular, patriòtica, d’una importància de sacrifici. No, no. Maragall simplement escriu, escriu perquè té alguna cosa a dir i escriu la seva llengua de la mateixa manera que un anglès, un francès o un castellà escriuen la seva. Com que feia molts anys –potser segles– que en aquest país el fet no s’havia vist, la seva importància fou immensa. Deixo ara al marge el cas de Verdaguer: és un cas esporàdic, inusitat, personalíssim, que només pot explicar-se per un do marginal a l’ambient. Així Maragall trenca una tradició –la tradició de la decadència– i inaugura un temps nou.

Maragall escriu el llenguatge que ell enraona amb una normalitat perfecta. Aquest llenguatge és corromput i desordenat i no té cap fixesa. Li és igual. No crec que s’aturés un sol moment a donar una qualsevol importància a les reformes ortogràfiques que proposaven Fabra i els seus amics a «L’Avenç». Tira al dret. Es vol expressar i s’expressa de la manera que pot, pensant només en l’eficàcia, a arribar a una intel·ligibilitat que pugui ser acceptada pel lector. En cap cas no se li planteja el problema del millorament intrínsec de la llengua. A aquest problema, no hi dóna gens d’importància, no li fa perdre ni un sol moment. Davant les dificultats naturals d’escriure una llengua no fixada, notòriament incòmoda, ni tan sols es queixa. Potser ho troba naturalíssim. En tot cas, no fou pas un gran entusiasta del moviment de les normes. Amb la seva habitual viperinitat, d’Ors, en l’esmentat pròleg, escriví: «Per forçar-lo a col·laborar en la reforma ortogràfica del català s’esmerçà un any enter». Possible. En tot cas, aquest no era pas el seu problema. El seu era un alttre problema. Treballar la llengua, fer-la més refinada, més ordenada, més precisa, no era pas per a ell l’immediat, el més urgent. Tenia altra feina. Ell es volia expressar d’una manera intel·ligible per a la major quantitat possible, i aquest resultat, segons ell, no depenia pas de les normes, de l’element purament i mecànicament instrumental, sinó del que l’escrit –la poesia– contenia interiorment. Aquesta era la seva primera feina. Per a arribar a aquesta intel·ligibilitat i per fer-la duradora, considerava que el primer que havien de contenir els seus versos era substància poètica interna. Per a facilitar aquesta intel·ligibilitat cregué, a més, que els seus escrits havien de ser formulats en llenguatge de Barcelona, perquè era a ciutat exactament, a Barcelona, on hi ha una societat capaç d’imposar una literatura. Era en la societat de Barcelona on hi havia els seus lectors exactament. Els altres ja seguirien. Pijoan ha donat sempre a aquesta actitud una importància immensa –i és segur que la tingué. Aquests dos fets tingueren per a ell la màxima importància. La resta –el millorament de l’instrumental de la llengua– no en tingué gens. No crec que hi dediqués un sol instant. I, com que en definitiva hem de judicar les coses pels seus resultats, no té dubte que els punts de partida de Maragall obtingueren una perfecta eficiència. Ara que la llengua ha estat refinada, ordenada i precisada, Maragall continua essent el primer poeta del segle –de diversos segles.

Ara, atès el sistema d’idees del senyor Maragall, ¿hauria estat possible que, davant els problemes externs de la llengua, hagués pensat d’una altra manera? De vegades he arribat a pensar que l’estat de la llengua en el seu temps convenia perfectament a les seves idees. Era una llengua en estat anàrquic que per aquest fet es trobava en una situació de total separació amb les llengües veïnes: el castellà i el francès, llengües totalment congelades per la perfecció formal imposada per l’obra multisecular de les respectives acadèmies. Personalment, Maragall –ja ho diguérem– fou un home separat. En la poesia de Maragall, a diferència de Verdaguer, no hi ha cap element castellà, ni cap element francès, com tenen, amb tanta abundància, els poetes que vingueren després d’ell. Maragall fou un home separat perquè cregué en l’existència d’un poble personal que per aquest fet té la seva pròpia llengua. Hi havia un poble –que era el seu poble– i una llengua –que era la seva llengua. Es podia demanar res més? Certament: aquesta llengua es trobava en un estat anàrquic, incòmode i misèrrim, però no n’hi havia d’altra. Així, la posició de Maragall podrà ser trobada equivocada o certa. Hi podrà haver algú que no la trobi comprensible?

Per altra part, les idees de Maragall són prou conegudes perquè es pugui ignorar el que pensava sobre la perfecció externa. Afirmar que aquesta perfecció no tingué per a ell el més petit interès seria dir molt poca cosa. Assegurar que aquesta perfecció era per a ell mortífera –que era la mateixa mort– seria molt més cert. «Les seves teories estètiques –ha escrit Gaziel (en el pròleg al volum X de les O. C.)– són per mi la part més feble, menys exemplar de la seva obra. Sembla mentida que haguessin arribat a prendre a Catalunya la importància que tingueren ara fa vint-i-cinc anys. El llegidor jove i una mica preparat que les repassi ara hi trobarà amb estupor coses extraordinàries. Per exemple, la identificació de la suprema poesia amb el barboteig inconscient; l’afirmació que una llengua en arribant a la seva plenitud ja no és apta per a l’expressió poètica; l’exaltació dels dialectes, fins a l’atomisme, com a instruments incomparables de la més alta expressió verbal». I afegeix: «Aquests tòpics marcits, que tant de temps passaren com a índex autèntic de la poesia maragalliana, per mi són el que hi ha de menys personal, de menys original en la seva obra».

Està bé. Però el curiós és que les idees estètiques de Maragall no foren pas una conseqüència del seu convencionalisme personal, sinó que les considerà la mateixa veritat històrica perfectament establerta i i manifestada. En el seu article, en castellà, titulat «Las lenguas francas», davant l’afirmació feta per alguns emfàticament que la tendència de la humanitat és a la unitat universal, escriu: «Eso mismo debían decir los romanos del Imperio cuando veían su lengua latina extenderse por todo su mundo conocido. Y cabalmente mientras lo decían, aquel latín tan perfecto, empezaba a ser una hermosa lengua… muerta. Por doquiera que se extendía empezaban a descomponerla millares de gérmenes locales, restos vivos de quién sabe qué otras lenguas, nacidas, universalizadas y deshechas desde la torre de Babel. Y de aquella lengua latina descompuesta por mil dialectos rústicos, brotaron las lenguas romances, que hoy nos parecen tan universales y que mañana serán tan muertas como aquélla. Porque aquí lo único universal es la expresión viva y con la vida mudable de cada pueblo. Y allí donde una de estas expresiones se cree presuntuosamente llegada a perfección y se decide a fijarse, y se erige en idioma oficial mecanizándose en una gramática y cerrándose en una Academia, allí mismo empieza su muerte. Lo único realmente vivaz son los dialectos, las lenguas francas de gramáticas, libres de academias».

En aquest punt, Maragall agafa les coses de molt amunt, però no té el més petit dubte que el que diu és històricament i absolutament cert. El procés que assenyala Maragall és exactíssim. Mai no cregué que el manteniment d’una llengua en la seva llibertat li hagués fet cap mal. En un altre article, també castellà («Poesía viva») escriu: «El alma del pueblo es esencialmente dialectal, y sólo ella es manantial de poesía. El inglés de Dickens es estrambótico; el del poeta Burns es un dialecto escocés; el modernísimo de Rudyard Kipling es una mezcla de slang londinense y dialectos coloniales: y los tres autores son de los que modernamente, más al vivo han demostrado el espíritu inglés».

Perfecte. En un país normal, doncs, el cas no té dubte: entre l’ofegament ocasionat a la seva llengua per la gramàtica i l’Acadèmia i la vivacitat creada per la falta d’aquestes noses, no hi ha pas dubitació possible. El que és eficient és la llibertat omnímoda. En el cas del català, però, la qüestió es plantejà d’una manera diferent. Posada en el sandvitx de dues llengües fixades, còmodes i manejables, la societat catalana del barroc tractà de castellanitzar-se a fons –sempre ajudant, és clar, les circumstàncies polítiques. La societat utilitzà el castellà i com a llengua de cultura el francès. A l’època de la primera generació anomenada catalanista, la de l’any 40, la de Piferrer i Xavier Llorens, mestres de Mañé, el català era una llengua inservible. Ja ho havia dit Antoni de Campmany abans d’ells: «El catalán es un idioma provincial, antiguo, muerto para la república de las letras». I el senyor Milà i Fontanals, que formà part d’aquella primera generació, digué el mateix: «Encerrar en los rústicos y accidentales modismos de los dialectos locales pensamientos filosóficos, cosmopolitas, universales, nos parece como exigir de una aldeana la expresión propia de las “Meditaciones” de Lamartine o del “Ideal” de Schiller». I el senyor Joaquim Rubió i Ors escrivia, amargat:

Cantant en la pròpia llengua
com un estrany en ma pàtria
fui tingut…

Ja, ja. No es tracta, doncs, de veure quin camí és el millor entre els de l’estretor de l’Acadèmia i el de la llibertat, perquè l’obvietat és manifesta. Es tracta simplement de veure si l’anarquia dialectal, si la falta de fixació del català, no creà una incomoditat social tan enorme en el seu ús (sempre, és clar, ajudant la política) que acabà per fer-lo inservible. I és aquest punt el que potser Maragall no tingué en compte, impulsat per les seves idees històriques i filosòfiques –i poètiques–, que són certes. En el contrast entre acadèmia i vida, es decidí pel segon extrem. Però no passà d’aquí. El problema era, però, entre incomoditat o mort; però, d’aquest contrast, no en digué res, probablement perquè en el seu temps es començaren de donar les condicions del redreçament –de la superació d’aquest últim contrast… gràcies probablement a ell (a Maragall) i als seus enormes recursos expressius.

Per a Maragall no hi hagué, doncs, contrast ni problema. Home sobresaturat de vida intel·lectual, enormement sensible, dotat de mitjans expressius inhabituals, superà el contrast amb el seu valor mateix. Ell sabia que fatalment seria llegit perquè era la personalitat –en el terreny literari– més important del país. L’important era el que deia. La manera de dir-ho, el tecnicisme de la llengua era el que menys comptava. Potser per això fou el primer home del renaixement d’aquest país –deixant a part el cas de Verdaguer– que en asseure’s per escriure en català ho féu amb una naturalitat que contrasta amb l’afectació que en fer el mateix es constata en tots els autors del segle passat i en molts d’aquest.

Sense Maragall, on hauríem arribat? Certament: Verdaguer és un gegant, un gegant, però, que hauria quedat en una situació marginal perquè una flor no fa estiu. Una repetició del cas Mistral. Haguérem arribat simplement –en el millor dels casos– a realitzar l’afirmació del senyor Víctor Balaguer: «Escribimos en castellano –escriví Balaguer–, pero pensamos en catalán». Aquesta solució ha estat copiosament practicada no solament en el segle passat, sinó en aquest. Maragall la practicà certament. Però la practicà ja amb un altre esperit, decantant la balança cap a la llengua pròpia, pensant i escrivint en català –i escrivint-lo sobretot com si es tractés de la llengua normal del país. Maragall és l’autèntic antípoda d’aquell estat d’esperit que descrivia Ballot en el pròleg de la seva «Gramàtica catalana», estat d’esperit «que ha arribat –escriu– a tal grau d’avorriment d’alguns a la nostra llengua que fins han arribat a fer perdre lo ús i l’exercici d’ella».

Després vingueren les normes de l’Institut, que gràcies a la força i a l’habilitat de Prat de la Riba es pogueren imposar fàcilment. Però Fabra sempre em deia:

–Ara tenim les normes, la gramàtica, la llengua fixada… L’important en els anys que vindran serà, però, veure si apareixeran escriptors per a emplenar-les i donar-los la vida que necessiten.

S’ha guanyat enormement. No es pot negar. Han aparegut, en aquest nou període, les publicacions de l’Institut, la Fundació Bernat Metge, l’obra considerable de Casacuberta, l’obra de Josep M. Cruzet i tantes altres empreses de projecció certa –Montserrat!– que cinquanta anys enrera haurien estat inconcebibles. En el terreny personal, persones com Carles Riba, Josep M. de Sagarra i tants altres han escrit el català com si la interrupció –aquell avorriment i desafecte que Ballot constatava–no s’hagués produït. En tot cas, a Maragall li ha cabut la glòria –i aquest és el pensament de Serrahima– d’haver estat el primer escriptor d’aquest temps que ha escrit la seva llengua com si es tractés de la cosa més lògica d’aquest món –d’una cosa normalíssima i natural.

—————————

«Joan Maragall. Un assaig». Tres biografies, OC, vol.  X